如果我们从形象研究的角度对新中国电影进行梳理,农民形象在新中国电影创作中的重要性是不言而喻的。“农民”通常指从事农业耕作并以此为生的人。“农民不再拘泥于乡土社会,农民走出乡村,走出传统的人际伦理关系,走出与土地结下的血缘关系,向乡村以外的世界流动以求取生存性的需求。”①这就是我们所要谈的流动农民形象。之所以选择将研究重点放在新中国电影中的流动农民形象上,主要基于以下两个原因,其一,对新中国电影中的农民形象呈现已经成为电影文化研究中的显学,农民形象的呈现机制、背后的意识形态等方面得到了各方学者的重视。其二,在对新中国电影农民谱系的研究中,流动农民形象似乎还没有进入研究者的学术视野。在充分肯定形象研究在文艺研究中的意义的前提下,我们将把流动农民这一形象置于中国现代化的大背景中,以期解读出该形象所包含的多层文化意蕴。

一

20世纪50到70年代,中国社会新生的国家政权为了有效地控制农民,在户籍制、农产品统销制、单位制和公社制这四大制度的制约下,形成了所谓“城乡分割、一国两制”的基本治理格局,并且通过意识形态不断强化这一格局②。在这种严厉的国家控制下,农民始终处于固定不动的状态,农民的流动被指斥为非法的、不合理的。

由于主流意识形态的引导,电影中关于流动农民的呈现几乎是绝迹的。众多的农村题材影片中还时刻在宣扬一种“归土”情节。比如由孙谦编剧、于严夫导演、长春电影制片厂生产的《夏天的故事》中,就对初中毕业生田金生不去城里而自愿留在村里参加合作社的行为大加赞扬,而对另外一个渴望到城里去工作的女孩则进行了严厉的批评。此时的中国社会正在经历一个特殊的历史阶段,新生政权在保证社会稳定的同时,正致力于将新的意识形态编织进农民的日常语言中。农民的所有行动都在无产阶级革命的解释框架中展开,农民的流动,尤其是农民从农村向城市的流动,在精神意旨上,与主流意识形态对社会稳定的诉求是相违背的,所以,包括电影在内的所有媒介都在通过各自的媒介语言遏制这种社会群体的产生。

20世纪70年代末80年代初,中国开始了改革开放的进程。由于改革开放政策的实施,其时,城乡流动已经不再是农民生活的禁忌,而电影创作则经历了一个从促狭的政治文化视域到开阔的文化空间的过程。山乡巨变自然也在电影创作者的关注范围之内,对流动农民形象的刻画开始出现在电影中。

新的社会环境滋生了新的电影创作,而新的电影创作则再现了新的社会心态。对农民形象的塑造首先展现出经历了长时间封闭的国人对现代化及其文明成果的神往。在当时一些没有正面表现流动农民的影片中,对“流动”的向往也开始在影片中被解禁,并以一些充满仪式感的情节表现出来。例如《被爱情遗忘的角落》中,荒妹一行人看火车被处理成一场年轻人的狂欢,《乡情》中陶春临死的最大愿望也就是看看火车,而最具仪式性的还有电影《啊,香雪》中乡村女孩香雪和小伙伴们对火车和乘客所代表的城市生活与现代化文明的向往姿态。在新时期很长一段时间里,火车被处理成迥异于乡村生产方式的现代文明的象征,而农民群体对火车的热爱,本身也体现了农民内心的流动欲望。《野山》中的禾禾一角,可能是被处理得最为隐晦但是又最能激起人对流动的美好想象的一个流动农民形象,在之前所有试图摆脱贫困的尝试中,禾禾换来的都只是失败,而在他离开农村之后,在经过了一段被影片叙事隐藏的流动日子之后,他再回到家乡的时候已经成为一个富裕的成功人士。流动,成为富裕的象征,由此可见,在新时期电影中对流动农民的呈现,大多记录和再现了当时国人对现代化具象的朴素向往。

当然,展现这种朴素的向往还不构成新时期流动农民现象呈现的全部意蕴。事实上,在当时,在农民的城市流动还没有形成大规模效应的时候,一些有识之士已经开始反思农民在流动进程中可能产生的信念与道德危机。80年代初期的《陈奂生上城》、《人生》两片分别刻画了陈奂生和高加林两位进城农民的形象。由于特殊的文化语境,两人作为单一的个体都承载了比较深重的文化反思情节。前者借陈奂生的形象反思了农民本身的劣根性,而后者则反思了一个乡下人为了流动需求而导致的道德观念的萎缩。

总的来说,20世纪80年代中国电影对流动农民的刻画,叙事的立场和叙事的手法都相对单一,作为启蒙者的知识精英叙述主体,作为一个高于叙述的外在的他者而存在,而对流动农民形象的刻画则多少带些文化启蒙的精英色彩。当然,在另一层面,新时期电影对流动农民的呈现,也展现出现代化门槛之外的中国人对新的文化参照系的敏感和自觉。另外,我们可以看到,在这几位流动农民身上,基本上已经展现出90年代之后部分电影中流动农民形象的个性因子。只是流动农民在90年代之后突然成为中国社会问题和文化问题的纠结点,估计这是新时期的很多电影创作者都没有想到的。

二

90年代中国的社会发展突然被纳入了全球化的世界轨道,这几乎构成了90年代以来所有社会问题的一个基本背景。中国城市化的进程明显加快,城市化对农村和农民的影响日益明显,传统村落日渐解体。对农民来说,由于国家确立了社会主义市场经济体制,户籍制度继续松动,城乡之间的交流日益宽松,农民流动的现象日益增加,中国的历史上,规模最大、影响力最大的一次农民流动逐渐成形,“民工潮”成为中国独特的社会现象。其时,中国电影创作正在经历前所未有的考验。由于电影制度的改革、城市观众为主导的创作环境形成以及好莱坞大片的急速压进,中国乡村题材影片的式微成为一个不争的事实。但就是在乡村片式微的情况下,流动农民形象却在我国的电影银幕上,尤其是城市题材影片中大量涌现,一时间成为中国电影创作中一个不大不小的热点。

主流精英已经不是为流动农民塑像的唯一主体,主流精英立场和民间底层立场的表达共同存在,需要说明的是,持主流精英立场和民间底层立场的创作者虽然与其创作环境和体制环境有一定的关系,但难能可贵的是,即使在体制内操作的情况下,依然出现了一些持有民间立场的作品。正因为有了主流、精英视角和民间底层视角的共同存在,中国电影才塑造了相对完整而真实的流动农民群像。

主流精英立场倾向于以解决问题的思路来构建流动农民形象。例如民工题材的电影《民工回家》直接将叙事重点放在了目前社会中比较关注的拖欠农民工工资问题上。民工老刘名叫“刘乡礼”,用他自己的话来说,就是“乡下人要懂礼貌”的意思。这是一个淳朴得近乎无私的民工形象,不过很不幸的是他的“乡下人要懂礼貌”的逻辑在面对严峻的工资拖欠问题的时候是行不通的。农民工老刘和代表国家权力的市委书记之间在一场充满了戏剧性的火灾之中建立了深厚的友情,而电影中所设置的困住了两人的电梯也为两人的问题交流创造了机会。于是,新到的市委书记作为党的代言人而出现,不仅替老刘解决了工资问题,还热心地照顾他的生活,并在老刘生病过世之后送他的灵柩回家。故事以戏剧性与巧合编织了作为底层人群的城市流动农民与社会政治精英的国家干部交流的可能性,在一定程度上,彰显出现实生活中城市流动农民在现代社会中话语权的缺失。

民间底层视角则倾向于呈现流动农民的本来样态和问题本身,而不给予任何居高临下的评判。流动农民的生存危机、道德危机以及他们可能导致的社会问题都得到不同程度的呈现。例如《小武》中的妓女小梅、《盲井》中的宋金明、《世界》中的成太生等形象,流动和流动中的心态被真实地呈现出来,但主创者并没有为这些形象贴上任何标签。倒是主流的广播电视的声音一直在影片中作为背景而出现,使得影片中的现实状态和主流叙述之间构成了强烈的反讽效果。在这样的语境中,被讲述对象的丰富性与讲述方式的简洁之间构成了巨大张力。

总的来说,90年代以来电影中主要刻画了以下三种类型的流动农民形象。

其一,城市中的流动农民依然保持着乡村社会留给他们的传统美德,并且成为拯救城市文明的代表。《美丽新世界》中的保根带着天生的淳朴善良和聪明好学来到上海。开始遭遇的都是城市人的虚伪和善变,但是他不仅通过自己的努力在城市中站稳脚跟,还用自己的生存哲学影响了曾经非常势利的城市女孩,并且与她共同创造了一个“美丽新世界”。2005年冯小刚导演的作品《天下无贼》中的傻根这一流动农民形象。他从小离开乡村随同乡在外打工挣钱,多年的异乡流动并没有改变他的纯真的农家少年本性。他的身上还保留着对土地的热忱和传统农民最本真的自然天性。“狼都没有害我,人还会害我吗?”“我就不相信天下真有那么多贼?”这是他面对城市文明发出的道德宣言。两个小偷心灵受到震撼,他们维护了傻根心中“天下无贼”的梦想,同时也成全了自己灵魂的获救。傻根和保根一样,保持着乡民的淳朴、厚道,在乡村文明和城市文明之间能够充当沟通桥梁。不知道是不是巧合,两个具有理想主义色彩的流动农民的名字中都带有一个“根”字,或许,这也寄托了创作者对乡土中国的文化传承的一种美好期待吧!

其二,这一类人还能保持乡村文明的传统,但是和城市的生存逻辑显得格格不入。《惊蛰》中的二妹正是如此。她抱着要主宰自己命运的目标来到城市,结果看到的却是城市生活中的肮脏交易。杨亚洲导演的《泥鳅也是鱼》中名为“泥鳅”的农村妇女带着两个女儿来到北京,遭遇了城市逻辑和乡村逻辑的大碰撞,而每次,都能以一句“不要个脸”作为武器守护自己已往的生活准则。但是在老板拖欠工资、雇主无理取闹等等事情发生的时候,她的淳朴善良也不能保证她自己免受伤害。二妹和泥鳅最终选择了保持内心的纯净而回到农村。可以说,这两个女性身上体现了一种不可撼动的人性美,而影片也在叙事层面认同着她们的价值观。这种人的价值取向处于动荡期,内心正在经历着两种不同的生存逻辑的交锋。这也是中国在现代化进程中所必然经历的道德震颤。

其三,这一类流动农民在流动中人性产生了质的退化,沦入城市的阴暗角落中。比如《盲井》中的唐朝阳和宋金明。他俩共同炮制了一个泯灭人性的“生财之道”,就是哄骗和自己一样的民工,以介绍工作为由让他冒充自己的亲戚,然后在井下杀死“亲戚”制造事故假相,并利用煤炭矿主的心虚,来赚取抚恤金。他们的拜金主义狂热和生活的无序是相生相伴的。除了他们之外,中国电影银幕上还出现过一些妓女形象,她们大多是从乡村来城市的打工妹,由于无法抵挡城市生活的诱惑,开始靠出卖肉体而生活。这些形象的出现,当然有其现实因素,在这些道德观念几近丧失的流动农民身上,展现出由于传统价值观失范、传统信念惨遭抛弃而形成的文化真空。和流动农民一样,中国社会在城市化过程中正在经历前所未有的道德危机和文化危机。

三

《扁担姑娘》、《美丽新世界》、《我的美丽乡愁》、《泥鳅也是鱼》、《二嫫》、《惊蛰》、《天下无贼》、《有话好好说》、《盲井》、《民工回家》、《任逍遥》、《世界》等或主流或边缘或严肃或诙谐的电影为我们刻画了形形色色的流动农民形象。他们为了谋生,离开农村,作为廉价的劳动力进入城市。他们中的大多数,只能从事一些城市人不愿做的工作,在城市的夹缝中艰难生存。他们的个性形态很难被划定在某一个框架之中,而创作者的叙事重点和叙事立场的差异也史无前例地展现出极大的差异性。《天下无贼》中的傻根寄托了很多城市人对农民道德水平的最美好的想象,《盲井》则直接记录了宋金明等农民工的道德沦丧与人性坍塌,《惊蛰》中的关二妹对城市文明失望透顶而选择踏上归途,《扁担姑娘》中的高平则因为不熟悉城市的生存法则而送掉了性命。

流动农民是处于夹缝中的一群人。从空间概念上来说,他们处于城市与乡村的夹缝中。为了谋生,他们出外打工,但是他们并不属于城市,过了打工的黄金年龄,他们又必须回到老家的乡村中去。而在城市中,大多数流动农民都蜗居在城市的边缘地带,将要拆迁的低矮的出租房、打工地简陋的工棚、烟雾腾腾的小餐馆、肮脏破败的小旅馆。他们总是处在摩天大楼和城市立交桥的包围之中。泥鳅、刘乡礼、小桃等等流动农民角色都处在这样的境地中,在城市中寻得一块小小的居住地成为她们在城市立足的关键。但正如她们所居住的“城中村”注定要被高楼所取代一样,他们也很难在城市中获得长久的居住权利。低矮的楼房、逼仄的空间、迥异于城市市民的生活形态,使他们很难获得与城市匹配的身份。

而从时间意义上来说,他们也处于精神的夹缝中。他们早已经不是革命话语中作为民族国家建构的主体力量,而是日益被高度资本主义化的社会所离弃,曾经以贫穷作为美德和政治资本的革命逻辑彻底瓦解,但是新的城市逻辑并不能很快将他们接收。就像《世界》中的赵小桃在北京世界公园中跳舞。她生活的环境是一个后现代的仿真景观与前现代的落后生活方式相混杂的状态。世界公园中有埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、金字塔、伦敦桥、美国世界贸易大厦等等世界著名景点的微缩景观。他们参与建设、参与制作的城市景观是中国想象性地融入世界的标志,然而,这一群流动农民似乎并不属于这个世界,他们最终游离于中国的现代化之外。而在另一方面,他们也不太可能回到农村并认同乡村价值观,从这个意义上来说,他们成为双重的“流放者”。

如果说20世纪50到70年代中国电影中流动农民形象的缺失是特定的时代话语对社会流动的规避所致,80年代电影中流动农民形象的呈现标志着中国农民在经历了一个漫长的阻断时期之后渴望“再次”融入世界现代化进程的朴素愿望的话,那么,90年代以来银幕上的中国流动农民形象更多的是展现了电影创作者对现代化进程的批判与质疑。

结语

2006年的夏天,以流动农民为主角的小成本电影《疯狂的石头》热映,这部以戏仿和拼贴为主要手法的喜剧电影为观众带来了一次狂欢式的观影体验,同时也为业界和学界带来了关于国产电影出路的讨论热潮。通过“有意识的误读”,笔者发现影片展现了一批迥异于之前所有创作的流动农民形象,以丑角形象呈现的道哥等几个流动农民形象和电影中作为山城重庆背景之一的挑工“棒棒军”一道,既不承担呈现任何主流意识形态的功能,也绝不以体现流动农民的当下境遇为己任,他们在影片中只是作为被抽离了历史背景和社会意义的搞笑对象而存在。而结果是,《疯狂的石头》以这种消解社会意义的后现代式的表达方式,得到了让主创人员都没有预想到的高票房。在大众消费文化越来越泛滥的今天,对流动农民形象的戏仿和拼贴似乎越来越受到受众的欢迎,这不仅体现了消费逻辑的扩张,也内在地折射出作为文化符号的流动农民形象在新的文化格局中必将以新的方式被生产和消费。

注释:

①施学云:《论当代文学中流动农民形象书写的嬗变轨迹》,《理论与创作》2005年第5期。

②徐勇、徐增阳:《流动中的乡村治理对农民流动的政治经济学分析》,中国社会科学出版社2003年版,第17页。

基金项目：湖南省教育厅2008年优秀青年课题《想象农民的方式新中国电影农民形象研究》的阶段性成果,科研项目号:08B062。

作者简介：王敏,吉首大学文学院,四川大学文学与新闻学院；

李端生,吉首大学文学院。

原载：《当代文坛》2008年第6期